Prezentowany przez nas esej o polskich fascynacjach kulturą czeską pochodzi z wydanej właśnie, przez Oficynę Wydawniczą  Volumen, książki świetnego krytyka i poety Leszka Szarugi „Wyjście z utopii”.

Leszek Szaruga (wł. Aleksander Wirpsza), urodził się 28 lutego 1946 roku w Krakowie. Poeta, prozaik, eseista, tłumacz i krytyk literacki. Współtwórca Nowej Fali. Jest redaktorem „Przeglądu Politycznego” i miesięcznika „Nowaja Polsza”. Laureat Nagrody Kościelskich (1986) oraz nagrody literackiej paryskiej Kultury (1999). Wydał kilkanaście tomów wierszy np. Wiersze (1980), Czas morowy (1982),Klucz od przepaści (1994), Życiowy wybór: 1968-1998 (2006) i Blag. Języczenie (2008). Autor licznych szkiców literackich oraz powieści Zdjęcie (2008) i Podróż mego życia (2010). Przełożył utwory Rose Ausländer, Barbary Köhler i Hermana Hesse. Przygotował tłumaczenie wierszy Herty Müller z tomów Die blassen Herren mit den Mokkatassen oraz Vater telefoniert mit den Fliegen zebranych w książce Kolaże (2013). Mieszka w Warszawie

 

  CZESKA LEKCJA

1.

W znanym eseju Kapłan i błazen Leszek Kołakowski wyodrębnił dwie określone w tytule postawy wobec rzeczywistości: „Kapłaństwo nie jest po prostu kultem przeszłości widzianej oczyma dzisiejszymi, ale jest przetrwaniem przeszłości w jej niezmienionym kształcie w dzisiejszym czasie, jej przerośnięciem poza siebie. Kapłaństwo nie jest więc tylko pewnym stosunkiem umysłowym do świata, ale pewną formą egzystencji świata samego, mianowicie trwaniem faktycznym rzeczywistości już nie istniejącej. W postawie błazna, odwrotnie, dochodzi do skutku to, co jest możliwością tylko i w nim staje się rzeczywiste, zanim zaistnieje faktycznie. Bo też nasze myślenie o rzeczywistości jest także częścią tej rzeczywistości, nie gorszą od innych”. I konkluduje: „Opowiadamy się za postawą błazna, a więc za postawą negatywnej czujności wobec absolutu jakiegokolwiek, nie w rezultacie konfrontacji argumentów, albowiem w tych sprawach wybory główne są wartościowaniem. (…) Jest to opcja za wizją świata, która daje perspektywę uciążliwego uzgadniania w naszych działaniach wśród ludzi żywiołów najtrudniejszych do połączenia: dobroci bez pobłażliwości uniwersalnej, odwagi bez fanatyzmu, inteligencji bez zniechęcenia i nadziei bez zaślepienia”[1].

Szkic ten był jedną z obowiązkowych lektur inteligencji polskiej przełomu lat 60. i 70., tego więc czasu, w którym zaczęły się formować pierwsze środowiska opozycji świadomej tego, że „tak dłużej nie można”. W powstałej wówczas Piosence o morzu postawę tych grup zapisywał Jan Krzysztof Kelus: „Może marzec lub sierpień kto wie/ nie pozwolił ci już dłużej na godzenie się ze złem/ zamiast świata twój adres zmienił się/ Rakowiecka 37M”.  To był adres tych, którzy wybierali postawę zalecaną w eseju późniejszego autora Głównych źródeł marksizmu. I tam, zza krat mokotowskiego więzienia, nie bez przeszkód – wycinano bowiem część informacji dostarczanych do cel gazet – ale i nie bez cichej nadziei próbowano śledzić to, co się dzieje w Czechosłowacji podczas Praskiej Wiosny ’68 i powtarzano popularne wówczas hasło: „Cała Polska czeka na swego Dubczeka”. Opowiadano sobie o wyszukanych chwytach Czechów, którzy w czasie inwazji wojsk Paktu Warszawskiego, by utrudnić najeźdźcom poruszanie się po mieście, pozamieniali tablice z nazwami ulic. Tłumaczono opowiadające o agresji piosenki Karela Kryla wsłuchując się w słowa utworu Král a klaun.

W tym czasie masowo chodzono też oglądać filmy „czeskiej szkoły filmowej”, takie jak Miłość blondynki i Pali się, moja panno Formana, Pociągi pod specjalnym nadzorem Menzela czy O uroczystościach i gościach Nemeca. Niebawem, w latach siedemdziesiątych, ukazały się polskie przekłady Tchórzy Škvorecky’ego i powieści Milana Kundery Żart. Dotychczasowi czytelnicy Dobrego wojaka Szwejka nie mieli wątpliwości, że w kulturze naszych południowych sąsiadów wydarzyło się coś ważnego i, co istotniejsze, atrakcyjnego. Potwierdzały to docierające do polskich czytelników utwory Josefa Škvorecky’ego i Bohumila Hrabala, poezja Miroslava Holuba i Jaroslava Seiferta. Mimo okupacji Czechosłowacji, mimo narastających tam represji i „normalizacji” systematycznie tłumiącej wolność słowa to, co się tam wówczas stało, przenikało na zewnątrz i wielu z nas właśnie w ówczesnych poszukiwaniach artystycznych Czechów i Słowaków odnajdywało jeden z wariantów zalecanej przez Kołakowskiego „postawy błazna”, a który znalazł wyraz w przedmowie Ludvika Vaculika do wydanej na emigracji antologii niezależnej literatury Czechosłowacji: „Los czeskiego pisarza zależy bowiem (i pewnie długo jeszcze będzie zależał) od sposobu, w jaki odpowie on na bardzo osobiste pytanie o istotę twórczości. To, co przy wykonywaniu innych zawodów w życiu codziennym wydaje się oczywiste (świat jest dany) i czego nieoczywistość trzeba dopiero odkryć na drodze filozoficznych przemyśleń, tutaj staje się kwestią pierwszoplanową, bowiem pisarstwo już a priori ulega problematyzacji nie dającej się w żaden sposób zignorować. Dopiero gdy w Czechach zdecydujecie się na odrzucenie daru życia nieoczywistego, zaproponuję wam pseudoświat z jego pewnikami”[2].

2.

Bibliografia publikacji dotyczących czeskiej i słowackiej literatury w polskim „drugim obiegu” liczy około 200 pozycji, co zaświadcza osobliwie spore nią zainteresowanie (z oczywistych względów większą uwagę poświęcały oficyny podziemne życiu literackiemu i piśmiennictwu w Rosji – ok. 500 pozycji). Prezentacji literatury czeskiej i słowackiej poświęcone były specjalne numery „Zapisu”, „Krytyki” i „Pulsu”. W nocie odredakcyjnej pierwszego z nich czytamy: „Przedstawiony niżej wybór czeskich felietonów ze stycznia-marca ubiegłego [1977] roku nie ma być ilustracją (…) akcji represyjno-dyfamacyjnej, chociaż mówi o niej i bez osłonek pokazuje odrażającą policyjną powszechność dzisiejszej Pragi. Ale w jeszcze większym stopniu mamy do czynienia ze świadectwem  i n n e g o  ż y c i a  opozycyjnej inteligencji czeskiej: jej nie ugięcia się wobec przemocy, przywiązania do podstawowych norm moralności i demokracji politycznej, odważnego manifestowania swego istnienia, a także pracowitości i zdumiewającej weny twórczej, filozoficznego stosunku do świata, humoru i dbałości o nie obniżenie lotu pod żadnym względem”[3].

I właśnie to „inne życie” było wówczas dla czytelnika polskiego szczególnie interesujące – lecz nie w tym znaczeniu, iż było ono inne od „odrażającej policyjnej powszechności”, gdyż było to w wypadku opozycji w bloku sowieckim czymś oczywistym, ale w znaczeniu głębszym: to życie było – przynajmniej w prezentowanych utworach – inne niż życie polskie, zaś inność ta fascynowała najbardziej. Można pokusić się o stwierdzenie, że różnica między tymi dwoma sposobami reakcji na opresję systemu była różnicą między dwoma modelami kultury: polskim modelem kultury walki i czeskim modelem kultury gry, nawet zabawy.

Nie przypadkiem zapytywał Czesław Miłosz: „Polska. Dlaczego tylko co najniższe, dlaczego tylko co najwyższe, a nic pośrodku?”[4]. Podobne pytania pojawiają się też w publikowanym w tym samym czasie szkicu Szlachetność, niestety[5]. Sztuka, w szczególności literatura w Polsce podległy – zapewne nie bez wpływu opresji, jakim poddawane było życie społeczne – procesowi daleko idącej profesjonalizacji, której charakter niezwykle precyzyjnie pochwycił Johan Huizinga: „Można by skłaniać się do twierdzenia, że niegdyś prawdziwym dobrodziejstwem dla sztuki był fakt, iż w dużej mierze nie miała pojęcia o sensie, jaki zawiera, i pięknie, jakie tworzy. W upewnionej samowiedzy o swym wysokim uświęceniu zatraciła sporo z odwiecznej swojej dziecięcości”[6]. Owa „upewniona samowiedza” decyduje o tym, iż polski dyskurs artystyczny kieruje się raczej w stronę powagi niż niepowagi. Na ów kłopot z ludycznością wskazywał Stanisław Barańczak: „W naszej rodzimej tradycji nonsens jest zjawiskiem dość rzadkim i wstydliwym – witany jest zwykle podniesieniem brwi albo i wzruszeniem ramionami. Od poety oczekujemy, żeby był poważny. Nonsensem niech się zajmują „satyrycy” (sam fakt powszechnego użycia tego słowa w roli synonimu twórcy poezji „purnonsensu” dowodzi, że nie rozumiemy istoty rzeczy: nonsens nie jest bynajmniej naturalnym żywiołem satyry, a nawet jest jej zasadniczo obcy). Jeśli poeta nas szczerze śmieszy, zamiast budować mu pomnik na Krakowskim Przedmieściu (…), nazywamy go „satyrykiem”, albo w najlepszym wypadku humorystą i wciskamy do szufladki z napisem „Poezja II kategorii””[7].

Owo oczekiwanie od poety, „żeby był poważny” jest w nowożytnej kulturze polskiej swego rodzaju „kłopotliwym dziedzictwem” romantyzmu, w szczególności jego nurtu mesjanistycznego, co trafnie pochwyciła Lidia Burska pisząc, że „systemowa myśl XIX wieku i polski mesjanizm wydają się dzisiaj problematycznym spadkiem”[8]. Z owym spadkiem w literaturze powojennej próbowano się uporać przede wszystkim w tym nurcie naszego pisarstwa i kinematografii, który określano mianem „szyderczego”. Podjęte tu poszukiwania i związane z tym kłopoty interesująco analizuje Marta Piwińska: „Legenda romantyczna w twórczości Mrożka i Różewicza w postaci najbardziej uchwytnej, lecz i nieco mylącej, obecna jest jako „szydercza” parodia. Czasem wręcz sprowadzano tę obecność do parodii. Ale już tu, w tej sferze językowej, trudno parodię odróżnić od pastiszu, transpozycji, odwrócenia, powtórzenia serio, i trudno do parodii sprowadzać często u obu pisarzy spotykane cytaty” Zresztą, czego to parodia? Konkretnych utworów czy jakiejś całości, a jeśli, to jakiej? Pod cytatem, aluzją, transpozycją wykrywamy powtórzenie i transformację całego jakby „idealnego” modelu teatru romantycznego: „teatr ogromny” w prywatnych, kameralnych wnętrzach „małej stabilizacji””[9]. Gra podjęta z tradycją odbywa się więc tutaj zgodnie z przez tą tradycję wyznaczonymi regułami. Przy czym warto pamiętać, iż reguły te odmienne były od tych, które kształtowały kulturę Polski przedrozbiorowej, w szczególności zaś tych, które Gombrowicz sytuuje w „okresie saskiego błazeństwa”[10], w którym niepowaga wciąż jeszcze stanowiła pełnoprawny i integralny składnik polskiego pisarstwa.

3.

Można przyjąć, że atrakcyjność literatury czeskiej w „drugim obiegu” zasadzała się przede wszystkim na obecności owej niepowagi, lekkości i humoru, których źródeł doszukiwać by się należało w ludycznym nurcie europejskiej tradycji, którego korzenie Michaił Bachtin odnajduje w twórczości Rabelaisa, by wskazać ich kontynuację w pisarstwie Gogola: „Dostrzegamy u Gogola starcie i współdziałanie dwu światów: świata całkowicie legalnego, oficjalnego, uporządkowanego dzięki rangom i mundurom, znajdującego dobitny wyraz w marzeniu o „życiu w stolicy”, oraz świata, gdzie wszystko jest śmieszne i niepoważne, gdzie poważny jest tylko śmiech. Nonsensy i absurdalność, które wnosi ze sobą ten świat, okazują się, wbrew pozorom, prawdziwie jednoczącym wewnętrznym pierwiastkiem innego, zewnętrznego świata. Jest to wesoły absurd charakterystyczny dla ludowych źródeł wyrażający się w niezliczonych formach mowy, którymi Gogol posługuje się z dużą precyzją. Świat gogolowski mieści się zatem cały czas w strefie kontaktu (jak zresztą wszelkie przedstawienie komiczne). W strefie tej rzeczy stają się na powrót dotykalne, przedstawione w słowach jedzenie może wzbudzać apetyt, możliwe staje się analityczne przedstawienie poszczególnych ruchów, które nie tracą swojej jednolitości. Wszystko nabiera życia, staje się współczesne, rzeczywiście obecne”[11].

W podobny sposób można odczytywać Żart czy Nieznośną lekkość bytu Kundery, narracje Hrabala czy Škvorecky’ego. Wskazując na pokrewieństwa łączące pisarzy publikujących w czeskim „drugim obiegu” Jan Lopatka w eseju Literatura w katakumbach zauważa: „Podobieństwa istnieją również w jednej z najistotniejszych cech literatury współczesnej: w formalnej polifoniczności, operowaniu „wysokimi” i „niskimi” rejestrami, zaskakujących przejściach od egzaltowanie wyrażanych zachłyśnięć nad poznaniem do nagłych „Upadków” (plebejskie pointy i słownictwo), w często widocznej radości z barwnego opowiadania i fabularyzacji”[12]. Tym, co uderza w tej twórczości jest, jak to określiła Szymborska, „radość pisania”, swego rodzaju swobodna – by odwołać się do Kantowskiej definicji – gra władz poznawczych. Podobnie zresztą działo się w literaturze słowackiej – jeden z najwybitniejszych twórców „drugiego obiegu” jakim jest poeta Oleg Pastier. Relacjonując jego rozwój artystyczny Leszek Engelking podkreśla, odwołując się do ustaleń słowackiej krytyki: „Jak zauważa Martin Kasarda, wiersze z tomu Płot mają czytelne tło społeczno-polityczne, są – jak powiada krytyk, by nie użyć wyrażenia „poezja zaangażowana” – wierszami „o czymś”. Kolejny tom to już poezja oparta raczej na swobodnej grze wyobraźni i na grze z językiem niż na krytyce rzeczywistości”[13]. Owa „swobodna gra wyobraźni” jest zresztą, o czym warto pamiętać, zakorzeniona w nieobecnej praktycznie w Polsce, a silnej w literaturze czeskiej i słowackiej tradycji surrealistycznej. Nie od rzeczy też będzie wspomnieć o silnym w Czechach nurcie poezji konkretnej, której eksplozja nastąpiła w okresie Praskiej Wiosny. I wreszcie – gdy mowa o niezależnej literaturze czeskiej – konieczne jest dokonane przez Engelkinga z okazji prezentacji surrealistycznych utworów Michala Ajvaza przypomnienie: „Po czechosłowackiej „aksamitnej rewolucji” wyszło na jaw, że obok trzech nurtów, na jakie przywykło się dzielić literaturę czeską lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych: oficjalnego, samizdatowego i emigracyjnego, istniał jeszcze nurt Czwarty, siłą rzeczy nikomu nieznany, gdyż tworzyły go dzieła autorów, którzy wprawdzie pisali, ale nigdzie – ani oficjalnie, ani nieoficjalnie – nie publikowali”[14]. Jest to przypomnienie o tyle istotne, iż ukazuje raczej obcą kulturze polskiej bezinteresowność twórczości.

Wartością najistotniejszą dla tej postawy jest samo „wejście do gry” na warunkach dyktowanych przez samego twórcę. To w zasadniczy sposób odróżnia aktywność pisarską czeskiego i słowackiego samizdatu od podobnej aktywności Polaków, którzy w olbrzymiej większości przystępowali do gry na warunkach dyktowanych przez reżim, co celnie w Solidarności i samotności pochwycił Adam Zagajewski ukazując, iż postawa antytotalitarna nie pozwala „oderwać się od przeciwnika”: „Niepokoi mnie w antytotalitaryzmie, że jednym z najważniejszych źródeł jego wielkiej siły, jego wspaniałego napięcia duchowego jest umieszczanie całego zła świata w jednym miejscu: w totalitaryzmie. Wtedy powstaje schematyczny obraz kosmosu, gdzie zło totalitaryzmu przeciwstawiane jest dobru antytotalitaryzmu. (…) Chcę myśleć przeciwko sobie, przeciwko nam, a nie tylko przeciwko Tamtym”[15].

4.

Tom szkiców Zagajewskiego, wydany w połowie lat osiemdziesiątych, zdobył wyjątkowe powodzenie w Polsce wśród młodych, wkraczających dopiero w życie publiczne pisarzy, dla których twórczość artystyczna nie była już uwikłana w wybór między „nami” a „Tamtymi”, między „styropianem” czy „etosem” a „komuną”. Druga generacja pism „drugiego obiegu” – „Kontur”, „bruLion” czy „Czas Kultury” – próbowała wówczas odnaleźć nowe, własne punkty odniesienia, zbudować dystans wobec dominującego wzorca kultury walki, ustanowić własne reguły gry. Może najpełniej postawę tego buntu wyraził w tamtym czasie Rafał Grupiński w szkicu Ci wspaniali mężczyźni od podstawowych wartości, w którym analizował postać i zachowania wykreowanej przez siebie zbiorowej postaci Pina (polskiego intelektualisty): „No cóż, każdy Pin z osobna i wszyscy razem mówią przecież o podstawowych wartościach, razem rozważają po raz setny klęski powstań (czyżbyśmy ciągle jeszcze pewnych kwestii nie rozumieli?), razem powołują się na Mochnackiego i Brzozowskiego, razem martwią się śmiercią krytyki (…), razem podziwiają Miłosza, cytują Kołakowskiego, odwołują się do Herberta, wiążą nadzieje z nowym wcieleniem Zagajewskiego, dedykują swe prace Michnikowi… Nie przeszkadza natomiast Pinom (…) brak jakiejkolwiek refleksji filozoficznej, która towarzyszyłaby owemu przemożnemu podobno dążeniu do zmian; ba, brak nawet wysiłku, który byłby próbą scalenia ostatnich doświadczeń Polaków bądź stworzenia historycznej syntezy. Jak można wierzyć zapewnieniom, że myśli i działaniu Pinów przyświeca autorytet Brzozowskiego, skoro wydawnictwa niezależne nie zdobyły się na przedruk żadnej z jego prac?”[16].

Ten szkic twórcy „Czasu Kultury”, drukowany także w paryskiej „Kulturze”, mimo wyraźnej próby zdystansowania się wobec panującej wówczas w Polsce atmosfery intelektualnej, wciąż jednak pozostaje w polu jej oddziaływania. Propozycję odmiennej perspektywy zarysowuje Mirosław Jasiński w dyskusji otwierającej pierwszy numer „Konturu”: „Jeśli pozwolicie, chciałbym coś powiedzieć o swoich doświadczeniach lekturowych, o literaturze czeskiej. Jest to literatura dużego oddechu, dużej świadomości. Literatura, w której czuje się jej związek z rzeczywistością, która mówi o tej rzeczywistości, a jednocześnie – nie zrzucając z siebie tych obowiązków mówienia o rzeczywistości, potrafi mówić również rzeczy osobiste i rzeczy uniwersalne. Myślę, że literatura polska nie dotarła jeszcze do tego poziomu syntezy”[17]. Owo „również” ma tu znaczenie zasadnicze, oznacza bowiem tęsknotę za istotnym brakiem odczuwanym w obcowaniu z literaturą polską: brakiem tego, co osobiste i tego, co uniwersalne. Szczególnie w sytuacji, w jakiej znalazło się to pisarstwo w latach osiemdziesiątych redukcja jego ambicji jedynie do rozpoznawania społecznej rzeczywistości wydawała się szczególnie dotkliwa. Wyrażona przez Jasińskiego – wówczas debiutującego i oryginalnego prozaika – tęsknota za „dużym oddechem” pozwalającym na swobodne rozwijanie narracji była dość powszechna, zaś swoiste zamknięcie w polskości i bagaż „kłopotliwego dziedzictwa” ciążyły coraz bardziej, tym silniej, iż system, przeciw któremu się zwracano, w sposób coraz bardziej oczywisty przestawał być jakimkolwiek punktem odniesienia: mógł pozostawać przedmiotem opowieści, lecz ta opowieść – i tu właśnie wzorem stawał się czeski model kultury gry – pragnęła być wobec niego niezależna.

Dowodziły m.in. happeningi Pomarańczowej Alternatywy, których ludyczność otwierała nowe perspektywy. Ta inicjatywa, bez wątpienia mająca swe korzenie w ruchu hippisowskim, ale czerpiąca też z doświadczeń Paryskiego Maja ’68 i z Praskiej Wiosny bez wątpienia współgrała w drugiej połowie lat osiemdziesiątych z nowymi inicjatywami wydawniczymi drugiej generacji „drugiego obiegu”. Z jednej strony bowiem Marek Tabor pisał wówczas: „Strzelaj albo emigruj. Kiedy rok temu pisałem te słowa na murze, była to dla mnie tylko figura poetycka, wyprowadzenie konsekwencji z myśli pewnego publicysty. Nie sądziłem wówczas, że już za rok będzie to mój własny nieliteracki dylemat. Tym, co mnie tu do tej pory trzymało, była bowiem nadzieja na wybuch. Oczekiwanie na powstanie w łagrze – fenomen opisany przez Szałamowa i Sołżenicyna. Jeden dzień, w czasie którego od rana do wieczora, do przyjazdu czołgów wierzy się, że to Bóg jest księciem tego świata”[18]. Z drugiej odpowiadał tym słowom Manifest surrealizmu socjalistycznego napisany przez Waldemara „Majora” Frydrycha: „Jedyne rozwiązanie na przyszłość i dzisiaj to surrealizm. Świat wtedy nie będzie mówił o kryzysie. Nie wycofujmy się, jeżeli zaszliśmy tak daleko. Przecież cały świat jest dziełem sztuki, Już pojedynczy milicjant na ulicy to dzieło sztuki”. Ten typ wyobraźni był, jak się okazało po latach, bliski także Jerzemu Giedroycowi, który w rozmowie z Barbarą Toruńczyk roztacza wizję anarchicznej rewolucji: „Wszystko by się rozwaliło. Wszystko. I tak można byłoby jeździć od kanału La Manche do Oceanu Lodowatego. Na taczankach. Byłby wtedy chaos niesłychany. Myślę, że to będzie rewolucja anarchiczna. I wszędzie ma Pani już grunt pod to. Żadna ideologia: do głosu dojdzie cała ta dzisiejsza młodzież, to, co ona ma w głowach. To będą straszne rzeczy”[19].

W istocie bowiem tym, co najbardziej w czeskim widzeniu świata rozpoznawalnym zarówno w filmach, jak przede wszystkim w literaturze, było owo wychylenie ku anarchii, skumulowanie kreacyjnej energii eksplodującej poczuciem swobody, przede wszystkim zaś niezależności, która nie pozwala sobie na kalkulacje dotyczące wygranej lub przegranej: ważne jest wejście do gry i próba narzucenia jej własnych reguł, bez względu na konsekwencje – gdzieś tam ukryta jest ta wizja jeżdżenia na taczankach „od kanału La Manche do Oceanu Lodowatego”, a może nawet gdzieś dalej, nie wiadomo gdzie, w każdym razie tam, gdzie człowiek odnajduje sam siebie – by przywołać raz jeszcze sformułowanie Szymborskiej – „w życiu nie do pojęcia”.

Leszek Szaruga

 

[1]      Leszek Kołakowski: Pochwała niekonsekwencji. Pisma rozproszone z lat 1955-1968. Przedmowa, wybór, opracowanie Zbigniew Mentzel, t. II, Londyn 1989, s. 179-80

[2]      Bez nienawiści. Antologia literatury czeskiej 1968-1978. Tłum.: Piotr Godlewski [Paweł Heartman], Andrzej  Jagodziński, Agnieszka Lwowska; układ i oprac. Andrzej  S. Jagodziński, Warszawa 1983, s.12-3

[3]      Głosy znad Wełtawy. Zapis 1978 nr 6

[4]      Czesław Miłosz: Nieobjęta ziemia, Paryż 1984, s. 68

[5]      Czesław Miłosz: Szlachetność, niestety. Kultura 1984 nr 9

[6]      Johan Huizinga: Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury. Tłum.: Maria Kurecka i Witold Wirpsza, Warszawa 1985, s. 284

[7]      Stanisław Barańczak: Pegaz zdębiał. Poezja nonsensu a życie codzienne. Wprowadzenie w prywatną teorię gatunków, Londyn 1995, s. 7-8

[8]      Lidia Burska: Kłopotliwe dziedzictwo. Szkice o literaturze i historii, Warszawa 1998, s. 7

[9]      Marta Piwińska: Legenda romantyczna i szydercy, Warszawa 1973, s. 411

[10]     Witold Gombrowicz: Dziennik 1953-1956, Kraków 1986, s. 354

[11]     Michaił Bachtin: Problemy literatury i estetyki. Tłum.: Wincenty Grajewski, Warszawa 1982, s. 593-4

[12]     Bez nienawiści, op. cit., s. 17

[13]     Oleg Pastier, Karol Chmel, Ivan Kolenič: Oko za ząb. Trzej współcześni poeci słowaccy. Wybrał, opracował i przełożył Leszek Engelking, Sejny 2006, s. 234-5

[14]     Michal Zjvaz: Morderstwo w hotelu International. Powrót starego warana. Inne miasto. Przekład i posłowie Leszek Engelking, Sejny 2005, s. 335

[15]     Adam Zagajewski: Solidarność i samotność, Paryż 1986, s,. 46-7

[16]     Rafał Grupiński: Dziedziniec strusich samic. Kilka uwag o życiu umysłowym w Polsce, Poznań 1992, s. 8

[17]     Czy stan wojenny się skończył? (Rozmowa o literaturze lat osiemdziesiątych). Kontur 1988 nr 1

[18]     Marek Tabor: Strzelaj albo emigruj. Brulion 1987/88 nr 4

[19]     Barbara Toruńczyk: Rozmowy w Maisons-Laffitte, 1981, Warszawa 2006, s. 143