Nielegalny rock – prapoczątki

Ponieważ obie części opowieści o czeskim undergroundzie cieszą się sporym powodzeniem, udostępniamy pierwszą, opowiadającą o samych początkach podziemia muzycznego w CSRS, która pierwotnie była publikowana w 35, tegorocznym numerze wrocławskiego pisma Rita Baum. Tekst pochodzi z przygotowywanej książki Mirosława Spychalskiego „Wyścig niePokoju Warszawa- Berlin-Praga. Wesole i ponure wypisy z historii undergroundu”

Linki do publikowanych wcześniej na naszym portalu dalszych części:

Część druga tutaj

Część trzecia tutaj

MIROSŁAW SPYCHALSKI

Plastic People of the Universe i wesołe getto.

W roku 1992 w wolnej już Czecho-Słowacji poeta Ivan Martin Jirous, zwany „Magorem” (Szajbusem), bohater czeskiej opozycji z okresu komunizmu, kierownik artystyczny legendarnego zespołu Plastic People of the Universe, stanął po raz kolejny w swoim życiu przed sądem. Wcześniej w komunistycznych więzieniach spędził ponad 6 lat. Tym razem został skazany za obrazę moralności publicznej oraz głowy państwa.

Przebieg wydarzeń według oskarżonego wyglądał następująco. Siedział sobie właśnie ze znajomymi studentami w gospodzie w Jihlavie i dyskutował z nimi o sztuce. Wtem usłyszał w radio utwór swojego idola, Franka Zappy, w którym ten nawoływał: „Jeśli chcesz się wypowiedzieć, tańcz”. Oskarżony – jak twierdził – nie mógł nie posłuchać tego wezwania. Wskoczył więc na stół i zaczął tańczyć, a że nie przywykł tego czynić w ubraniu, więc się rozebrał. Świadkowie skwapliwie dodali, że podczas tańca wykrzykiwał obelżywe słowa pod adresem Prezydenta Republiki Vaclava Havla. Havel nadzwyczajną decyzją ułaskawił Jirousa.

Nikogo, kto znał obu, nie zdziwiło zachowanie żadnego z nich. Jirous pozostał sobą, a Havel nie miał wyjścia – zbyt wiele Jirousowi zawdzięczał. Być może nawet prezydenturę. Albowiem o ile w Polsce zaczynem rewolucji „Solidarności” byli robotnicy, to w przypadku „Aksamitnej Rewolucji” w Czechosłowacji taką rolę w dużej mierze odegrali undergroundowi artyści. Czeski underground to w ogóle zjawisko unikalne i niezwykłe na skalę światową.

František Stárek, redaktor pierwszego, powstałego w 1979 roku, czeskiego undergroundowego pisma „Vokno” wspomina:

Po Aksamitnej Rewolucji, w 1990, udałem się wraz z Jirousem na jakąś konferencję w USA. Kiedy dotarliśmy do hotelu, czekał na nas tam już Allen Ginsberg z kilkoma kolegami i wygłaszali na nasz temat peany. Mówili: to wy byliście prawdziwym undergroundem, nie my tutaj. Nie ukrywam, że poczułem dumę^{^[1]}.

Wszystko się zaczęło w okolicach roku 1968.

Rock’n’rollowe szaleństwo w Czechosłowacji, podobnie jak na całym świecie, trwało już od kilku lat. Zespoły powstawały i rozpadały się. Wszyscy marzyli o sławie. Kariery Beatlesów, Stonesów działały młodym na wyobraźnię. Sukces wydawał się być na wyciągnięcie ręki. Dobitnie przecież przekonywały o tym kariery tych prostych brytyjskich chłopaków. Pod koniec lat sześćdziesiątych w samej Pradze, jak wyliczył Jirous, działało kilkaset zespołów bigbitowych. Ich liczba w całej Czechosłowacji szła najpewniej w tysiące. Z reguły składały się one z początkujących samouków, więc nie tworzyły muzyki wybitnej. Stworzyły natomiast środowisko, które – jak zauważa Ivan Martin Jirous w swoim manifeście Sprawozdanie o trzecim odrodzeniu muzycznym w Czechach – wyłoniło spośród siebie, poza państwowymi komisjami kwalifikacyjnymi i systemem szkolnictwa, tych najciekawszych. Ta eksplozja czeskiego rocka, która wywołała spore zainteresowanie także na Zachodzie, to było, według cytowanego przez Jirousa jednego z muzyków Primitives Group Karola Vojáka, „drugie odrodzenie muzyczne”.

Trzecie miało dopiero nadejść.

Milan „Mejla” Hlavsa swój pierwszy zespół założył jako trzynastolatek w roku 1964. Było ich kilka. Najbardziej znany nazywał się The Udertackers i był jednym z wielu zespołów grających zachodnie przeboje na sobotnich młodzieżowych potańcówkach. Ich kariera trwała krótko, ale też wystarczająco długo, by nastoletni Hlavsa przekonał się, że nie chce w życiu robić niczego innego. Władza na to zezwalała. Większe problemy stwarzała szkoła, kiedy chciało się nosić długie włosy. Ale to też dało się jakoś obejść. Wszyscy dorastający wówczas w Europie Wschodniej miłośnicy bigbitu mieli opanowane do perfekcji różnego rodzaju „zaczeski”, którymi maskowało się długość włosów. Uczeń technikum masarskiego w Pradze, Milan Hlavsa, dla zamaskowania nieprzepisowej fryzury używał nawet kołnierza ortopedycznego. Jeszcze lepszy sposób wymyślił Frántišek „Ciunias“ Stárek, późniejszy redaktor undergroundowego „Vokna“, który po prostu idąc do szkoły, zakładał krótkowłosą perukę.

W Europie Wschodniej upodobania muzyczne w dużej mierze kształtował przypadek. Zachodnie płyty nie docierały oficjalną drogą. Nawet nie dlatego, że była to muzyka zakazana. Nie była co prawda przez władze lubiana, ale z czasem zaczęto ją tolerować. Głównym powodem było to, że wschodnioeuropejskich firm płytowych nie było stać na zakup licencji zachodnich wykonawców. Słuchało się tylko tego, co ktoś przywiózł. Oczywiście sława Hendrixa, Led Zeppelin, Deep Purple za sprawą zachodnich rozgłośni, ale też krajowych, dotarła także tutaj. Bardzo często jednak o tym, czego słuchają młodzi Polacy, Czesi i Niemcy, nie decydowali macherzy z wielkich wytwórni, ale gust łaskawcy z Zachodu, który płytę przysłał oraz to, jak liczny i wpływowy był krąg znajomych szczęśliwego właściciela płyty. Zdarzały się więc kariery zaskakujące, kiedy status gwiazdy w „Krajach Demokracji Ludowej” osiągali artyści w swoich ojczyznach niemal nie znani. Tak było na przykład w Polsce z sukcesem włoskiego piosenkarza Drupi’ego. Jednak Drupi nie wpłynął na historię ani swojego kraju, ani Polski. Poza tym działał w sferze pop music i był promowany przez państwowe media. Inaczej było z Velvet Underground, który przyczynił się – nie wiedząc nawet o tym – do upadku komunizmu w dalekiej Czechosłowacji.

Kiedy (w 1986 roku – przyp. M.S.) Lou Reed był w Pradze jako reporter Rolling Stone, zrobiliśmy dla niego koncert. Opowiedzieliśmy mu naszą historię, którą zresztą znał w zarysie. Nie wiedział jednak o tym, że gdybyśmy nie trafili na ich płytę w 1967 roku, nasz zespół nigdy by nie zaistniał. Zrobiło to na nim duże wrażenie. Okazało się, że byli bardziej wtedy znani w Czechosłowacji niż w USA – wspominał w 1999 roku Milan Hlavsa^[2].

Nie Jimmi Hendrix, nie Stonesi, ani Beatlesi… ale fascynacja Velvet Undeground, Captain Beefheart i Frankiem Zappą posłać miała kilka lat później paru młodych czeskich muzyków do więzienia, co uruchomiło lawinę.

Ale po kolei.

Znudzony nieco Beatlesami, a także nieco ostrzejszymi Rolling Stonesami, szesnastoletni Milan Hlavsa szukał nowych brzmień. Wiedział już też, że nigdy nie będzie wirtuozem gitary, jak Hendrix czy Clapton. Ta konstatacja poważnie osłabiła jego zapał i spowodowała, że zaczynał myśleć o tym, aby zająć się czymś innym. Pewnego dnia u kolegi zobaczył biały album z bananem na okładce. Była to pierwsza płyta niespecjalnie znanego wówczas – tj. w 1967 roku, nawet w USA, Velvet Undreground.

To było dokładnie to, czego nie mogłem znaleźć w innych grupach. To było surowe, jasne, przejrzyste. Dzięki temu nie wyrzuciłem gitary na śmietnik. Zrozumiałem, że w tej muzyce nie jest najważniejsza wirtuozeria, ale serce^[3].

Zespół, który miał stać się legendą, powstał w fatalnym dla Czechosłowacji momencie historycznym – jesienią roku 1968. W pierwszym składzie grupy grali: Milan Hlavsa (bas, wokal), Michael Jernek (wokal, klarnet, saksofon sopranowy), George Števichem (gitara, wokal) i Josef Brabec (perkusja). Nazwę Plastic People of The Universe zapożyczyli z piosenki innej legendy amerykańskiego niezależnego rocka – Franka Zappy. Piosenka nosiła tytuł Plastic People. Końcówkę „of the Universe“ dodał, jak wspominał Hlavsa, jego „mistycznie nastawiony“ kolega.

To, że zespół powstał w czasie inwazji wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację, nie miało żadnego związku z jego powstaniem. Mnie polityka nie interesowała. Mnie interesował rock’n’roll. Jeżeli był w tym jakiś bunt, to bunt przeciwko starszym – wspominał Hlavsa.

Potwierdza, to Petruška Šustrova: „Tak był zaaferowany tworzeniem kapeli, że dopiero we wrześniu zauważył, że weszli Rosjanie”^[4].

Hlavsa po latach – całkiem możliwe, że dla poprawy swojego wizerunku – nieco zaprzeczał tej wersji. Twierdził, że o wejściu Rosjan powiedział mu jego starszy brat w dniu inwazji, ale przyznał, że szybko przestał sobie tym zawracać siedemnastoletnią głowę. Nie uznał tego za wydarzenie, które powinno zakłócać jego rock ‘n’rollowe plany. Był przecież w trakcie zakładania nowej kapeli!

Velvet Underground oszołomił mnie do tego stopnia, że pierwsze numery, jakie graliśmy, to były ich kawałki. No i bliski był nam Zappa, jego ironia, która jest bliska czeskiej mentalności^{^[5]}.

Magor

Wiosną 1969 roku wystąpili w konkursie młodych talentów. Wtedy to młodzi muzycy, którzy mieli jeszcze pstro w głowach, poznali związanego z psychodelicznym Primitives Group poetę i historyka sztuki, Ivana Martina Jirousa, mającego z czasem zyskać przydomek „Magor” (Szajbus). Primitives Group w pewnym sensie można nazwać protoplastą Plastic People. Była to w końcówce lat sześćdziesiątych jedyna czeska grupa, która programowo postanowiła nie robić kariery i od momentu powstania usytuowała się w undergroundzie (jeszcze w rozumieniu zachodnim), będąc odporną na pokusy komercjalizacji i oficjalnego uznania, której nie opierały się inne zespoły. Primitives Group miała w repertuarze utwory przedstawicieli niekomercyjnego rocka, niemal wówczas jeszcze w Europie nieznanych: Zappy, The Fugs, The Mother of Invention.

Jirous niedługo przed spotkaniem z młokosami z Plastic People opuścił zakład psychiatryczny, w którym ukrywał się przed wojskiem. Miało się po latach okazać, że ta terapia nie pozostała bez wpływu na losy zespołu Jirousa, a nawet kraju.

Petruška Šustrova wspomina że:

Jirous, jak wielu, uciekał w ten sposób przed wojskiem, ale chodziło też o to, że miał pewne problemy psychiatryczne. Wariatem nie był na pewno. Ale był strasznie depresyjny. To się z czasem, w wyniku późniejszych przeżyć, jeszcze pogłębiało i czasem bywał nie do wytrzymania. Nie można jednak powiedzieć, że miał jakoś zachwiany ogląd rzeczywistości. Jednocześnie było w nim coś takiego dowcipnego. To w ogóle był dobry człowiek. No i piekielnie utalentowany. Tylko że labilny emocjonalnie^{^[6]}.

Pewnego razu na przykład pisał w mieszkaniu Šustrovej tekst na maszynie. Tekst Jirousovi nie specjalnie wychodził. Uznał, że winna temu jest maszyna do pisania i „musi umrzeć”, więc ją wyrzucił przez okno i zasiadł do drugiej. Tekst nadal nie wychodził. Druga maszyna oczywiście szybko podzieliła los pierwszej.

Kiedy przyjechał następnym razem, mówi: „Wiesz, ja się wstydzę za to, co zrobiłem z tymi maszynami” – wspomina była właścicielka maszyn. Ja mu mówię: „OK, w porządku, przeprosiny przyjęte”. Dla niego to jednak było za mało: „Wiesz, chcę, żebyś do mnie przyjechała i z okna wyrzuciła moją maszynę, którą mam po tacie”… Był w tym swoim wariactwie także uroczy^{^[7]}.

Właśnie wtedy w szpitalu poznał innego pacjenta, z którym dobrze mu się rozmawiało o filozofii, życiu i sztuce. Tamten przedstawił mu się jako Zbyniek Fišer. Dopiero na wolności, kiedy opowiedział o tym spotkaniu swoim kumplom, ci powiedzieli mu: „ty baranie, przecież to był Egon Bondy”, i tak dowiedział się, że jego szpitalny rozmówca to wielbiona przez niego legenda undergroundu lat czterdziestych i pięćdziesiątych, poeta i filozof, który za kilka lat miał się stać głównym „dostarczycielem tekstów” dla Plastic People. Bondy to skomentował tak: „Wtedy wszyscy myśleli, że Egon Bondy od dawna nie żyje”^[8].

Jirous najpierw zaczął młodym muzykom doradzać, zapoznał ich też z pierwszym menedżerem. Dzięki tym poradom stali się zespołem w pełni profesjonalnym. Dość szybko został „kierownikiem artystycznym” grupy. Dziesięć lat starszy od Hlavsy i solidnie wykształcony Jirous stał się ich intelektualnym przewodnikiem.

To było takie romantyczne i trochę naiwne. On na początku odwoływał się do kontrkultury amerykańskiej, o której nie bardzo wiele wiedział. Coś tam słyszał, coś przeczytał. Oczywiście w Stanach nigdy nie był. Trochę wyciągał z Kerouaca, trochę z Ginsberga, ten romantyzm postawy – mówi Petruška Šustrova^{^[9]}.

Był dla tego zespołu tym, kim Malcolm McLaren dla Sex Pistols. Tylko że w tym przypadku głównym celem nie było zarabianie pieniędzy. Jirous miał większe ambicje. Nie chciał zmieniać mody ani rynku muzycznego. On chciał za pomocą sztuki zmieniać świat, chciał wyzwalać ludzi.

„Magor” miał olbrzymią charyzmę, którą później przez swoje różne manie trochę utracił. Kiedyś miałam z nim taką dyskusję – wspomina Petruška Šustrova – On mówi: „Ja wymyśliłem underground”. Ja mu mówię: „Nie, tego nie da się wymyślić. To ruch. Nie wymyślisz ludzi”. On: „Oni się pętali, a ja im dałem ideologię”. No to mu powiedziałam, że jest jak komuniści, którzy uważali, że to dopiero oni zwalczyli ciemnotę.Ale faktem jest, że częściowo miał rację – przyznaje Šustrova^{^[10]}.

Underground powstał nieco później. Na razie mogli jeszcze występować legalnie. W 1969 roku uzyskali nawet status profesjonalistów. Dzięki temu mieli salę do prób w klubie i sprzęt. Oznaczało to także, że mogli oficjalnie zarabiać na graniu określone przepisami pieniądze. Było to ważne dla wszystkich. Także dla osiemnastoletniego Hlavsy, który zajęty muzyką, nie znajdował specjalnie czasu na naukę w technikum masarskim, z którego go w końcu wyrzucili, i od jakiegoś czasu utrzymywał się z fuch u zaprzyjaźnionych rzeźników.

Za sprawą Jirousa do grupy dołączył klawiszowiec Primitives Group, Josef (Pepa) Janiček. Jirous też wymyślił image zespołu. Plastic People od początku kładli wielki nacisk na stronę wizualną koncertów oraz na swój wizerunek. Tak opisywał po czterech latach, z wyraźnym rozrzewnieniem, legalny okres działalności grupy Jirous:

Na scenie płoną ognie podsycane przez „palaczy” w barwnych kostiumach, członkowie zespołu mają pomalowane twarze, w utworze Piorun kulisty występuje połykacz ognia. Na premierze Symfonii Wszechświata w klubie artysty-plastyka Manes Plastykowi Ludzie składają bogu Marsowi ofiarę w postaci kury, występując wieczorem tego dnia, gdy pierwszy człowiek stanął na księżycu, zapalają latający talerz, który był dotąd stałym elementem ich dekoracji^{^[11]}.

Do tego nieco zalatującego kiczem obrazka dodać jeszcze warto, że grali w ozdobnych szatach. Zabawy z ogniem wychodziły im różnie. W archiwum wytwórni filmowej Barrandov zachował się strzęp nagrania utworu The Sun z jeszcze legalnego występu zespołu z roku 1969, na którym zarejestrował się moment, kiedy od płonącego ognia zapala się także szata jednego z muzyków i zaczyna on krzyczeć z bólu.

Śpiewali wówczas różne teksty; jak choćby zmodyfikowane fragmenty Snu nocy letniej Szekspira, wiersz Wiliama Blake’a The Tiger. Pojawiły się w ich repertuarze także własne utwory, jak choćby po trosze programowa Symfonia Wszechświata, w której śpiewali.

Piękny jest świat

lecz ludzie z plastyku tego nie widzą

Piękne są kwiaty

lecz ludzie z plastyku tego nie widzą (…)

tylko jedno jest dla nich piękne

tylko jedno dla nich istnieje

ludzie z plastyku w podziemiu^[12]

a w The Sun:

wszystkie głupie mózgi są na słońcu

nasz silny naród żyje w podziemiu^[13].

Głównym kompozytorem grupy od początku był Hlavsa, który wykazał w tej dziedzinie niebywały talent. Teksty pisali Jernek i poetka Vera Jirousova, to właśnie one tworzyły „podziemną mitologię” zespołu. Większość śpiewali po angielsku, ale często pojawiały się też recytacje po czesku. Dążyli do tego, aby ich koncerty nie były zbiorem piosenek, ale stały się pełnowymiarowymi spektaklami. Ich teksty pełne były odwołań do mitologii i religii.

Na jeden z tych koncertów trafiła, jeszcze jako dziecko, Jana Nemcova, córka katolickiego filozofa, Jiřego Nemca, i późniejszej sygnatariuszki Karty 77, Dany Nemcovej. Miała wówczas czternaście lat.

Mama powiedziała: „Idziemy na koncert”. Więc ubrałam się w stylonowy strój i najładniejszą bluzkę. Ivan Martin Jirous rozpychał tłum długowłosych zgromadzonych w sali byśmy mogli przejść, moja mama Dana Nemcova i jej siedmioro dzieci, i usiąść w pierwszym rzędzie tuż przed występującymi The Plastic People… Kiedy usiedliśmy, to było już jasne, że nie powinnam się tak ubrać. Wszyscy wokół mieli długie włosy i ja w tym ładnym stroju wyglądałam tam dziwnie. Jakiś smarkacz, który wlazł do sali przez okno, śmiał się z nas: „Co tu robicie, pionierzy!” Więc powiedziałam mu: „Nie bądź chamem”.

Tego właśnie dnia czternastolatka z dysydenckiej rodziny zakochała się w gitarzyście basowym i wokaliście zespołu, Milanie Hlavsie. Niedługo później widząc go z okna, kiedy zmierzał w odwiedziny do jej rodziców, powiedziała: „On będzie moim mężem”. Cztery lata później został jej mężem, a ich wesele okazało się wydarzeniem ważnym nie tylko w ich życiu.

Jirous w wyniku swoich teoretycznych przemyśleń uznał, że zespół powinien swoje utwory wykonywać po angielsku. Dla niego angielski był jedynym właściwym dla tej muzyki. „Jest dla rocka tym, czym francuski dla literatury” – lubił powtarzać. Dochodziło nawet do tego, że ich własne teksty były przekładane na angielski. Aby poprawić angielszczyznę kapeli, Jirous postanowił jako wokalistę zaangażować Kanadyjczyka Paula Wilsona.

Spotkałem się z zespołem za sprawą Ivana Jirousa, który zaprosił mnie na imprezę, na której byli członkowie zespołu. Siedzieliśmy rozmawiając o muzyce, grając i słuchając Fugs i Velvet Underground. Wtedy właśnie Jirous wpadł na ten szalony pomysł, aby zaprosić mnie do zespołu jako wokalistę! Powodem nie było to, że mam świetny głos, ani to, że jestem świetnym gitarzystą. Mogłem jednak brzdąkać na gitarze, ale przede wszystkim byłem przydatny do transkrypcji tekstów piosenek ze starych zjechanych taśm Velvet Underground, które mieli. I tak dołączyłem do zespołu w 1970^{^[14]}.

Niedługo po nim pojawił się w zespole świetny altowiolinista i skrzypek Jiři Kabeš, który podobnie jak Janiček, związał się z Plastic People już na zawsze.

Weryfikacje i pokątne eksperymenty

Przez rok z kawałkiem grali koncerty nie interesując się niczym poza muzyką, nawet postępującą polityczną „normalizacją”. W końcu jednak polityka się nimi zainteresowała i proces „normalizacji” dotarł także do nich.

W 1970 roku zaczęły się weryfikacje – wspominał Hlavsa – okazało się, że zespół nie może mieć angielskiej nazwy i powinien mieć w repertuarze utwory radzieckie. Pod takimi właśnie warunkami może występować oficjalnie. Odmówiliśmy spełnienia tych warunków. Straciliśmy klub i sprzęt. Ale zdecydowaliśmy, że gramy dalej. Pozostało nam jeszcze sporo możliwości^{^[15]}.

W kapeli w wyniku sporu o przyszłość pozostało wtedy tylko czterech muzyków, trzech, którzy stali się trzonem zespołu – Hlavsa, Kabeš ,Janiček oraz Wilson. Pozostali nie byli aż tak bardzo zdeterminowani. Chcieli żyć z grania. Do tego składu dokopywano różnych perkusistów i okazjonalnie także innych muzyków. Zespół także stracił dotychczasowego menedżera. Jego obowiązki wziął na siebie Jirous.

Dość szybko kapele, które poszły na ustępstwa, dowiadywały się, że to jeszcze nie koniec ustępstw i konieczne są następne. Na przykład, że trzeba ściąć włosy, inaczej się ubrać i występować na partyjnych imprezach. Kapele się rozpadały, muzycy lądowali w knajpach. Niektóre rozwiązały ten problem w taki sposób, że wykonywały tylko muzykę instrumentalną. Tak zrobiła jedyna czeska eksportowa grupa lat siedemdziesiątych, grający progresywnego rocka Modry efekt. Dla słuchaczy zagranicznych pozwolono im łaskawie używać nazwy Blue effect.

Na nowy sprzęt członkowie zespołu zarobili pracując jako drwale. A potem koncertowali w różnych miejscach. Były to gospody, świetlice, w początkowym okresie także kluby i prowincjonalne festiwale. W miarę możliwości nadal starali się o efektowną oprawę wizualną koncertów. Tak było jeszcze w roku 1971, w jednym z praskich klubów, kiedy podczas koncertu poświęconego Andy Warholowi, składającego się z piosenek Velvet Underground, wyświetlali przeźrocza z dziełami artysty. Wykorzystywali lukę w przepisach, które zezwalały na to, aby w knajpach i świetlicach mogły występować amatorskie zespoły. Raz udało im się wystąpić nawet pod egidą związku działkowców na ich imprezie. Sława zespołu, który odmówił poddania się weryfikacji, rosła. Na ich koncertach pojawiała się coraz liczniejsza publiczność. Kapela też dojrzewała muzycznie. Widać było w kompozycjach Hlavsy i jego kolegów inspiracje Velvet Underground i Zappy, ale trudno ich nazwać epigonami. Wypracowali swój własny styl. Obecność w zespole Kabeša i Janička nadawała kapeli oryginalne i rozpoznawalne brzmienie.

Swoje nowe brzmienie i nowy program zaprezentowali po raz pierwszy zimą 1971 na zabawie tanecznej w Ledči nad Sazawą. W programie znalazły się między innymi kompozycje do wierszy Jiřego Kolařa, artysty i poety, wielkiej postaci czeskiej powojennej kultury. Na ten koncert przybyli ludzie z całych Czech, samochodami, autostopem, koleją, po to, by usłyszeć kapelę, która się nie poddała. Ten widok dziesiątek przyjezdnych słuchaczy bardzo podniósł morale grupy. Hlavsa, jak wspomina Jirous, powiedział wtedy, że nie mogą się na to wypiąć, nawet gdyby chcieli. „Jak inaczej ci ludzie będą się bawić?” – zapytał^[16].

Zespół Plastic People – pisał Jirous – znalazł się w wyjątkowym położeniu, jako jedyna grupa podziemna w Czechach. Całą swoją działalnością wykazywali, że underground nie jest tylko nalepką, oznaczającą nowy styl muzyczny, lecz przede wszystkim postawą życiową i duchową^[17].

Zagrali w tym czasie też kilka koncertów z inną eksperymentującą grupą, założonym przez artystę i performera akcjonistę, związanego ze słynnym FLUXUSEM, a także poetę, Milana Knižaka, zespołem Aktual. Grupy bardzo ważnej w początkach czeskiego undergeoundu lat siedemdziesiątych. Chociaż sam Knižak do undergroundu jako ruchu zachowywał pewien dystans. Nie oznacza to wcale, że dzięki temu władze dały mu spokój. Jego indywidualne akcje artystyczne też były wystarczającym powodem do licznych aresztowań i innych kłopotów.

Knižak już wówczas był artystą o światowym rozgłosie. Zdobył go jako współtwórca happeningów i akcji artystycznych. Miał już za sobą wystawy na całym świecie. Od 1965 roku był dyrektorem FLUXUSU na Wschodnią Europę. Trzy poprzednie lata spędził w USA. Wrócił do Czechosłowacji w roku 1970 i od powrotu był praktycznie cały czas pod milicyjnym nadzorem.

Aktual nie był zespołem rockowym, bliżej było mu do tego, co tworzył John Cage. Jak wspominał Jirous, podczas ich wspólnych koncertów eksperymenty muzyczne Knižaka polegały między innymi na użyciu – obok klasycznych instrumentów – wiertarki, tłuczeniu w beczki i odpalaniu motocykla na scenie. Towarzyszyły temu wszystkiemu prowokacyjne teksty, jak choćby taki:

odrzućcie mózgi

odrzućcie serca

odrzućcie wszystko

co czyni was ludźmi

STAĆ SIĘ ŚWINIĄ!

świnia dobrze żyje

żre tylko i pije

czasem porucha

STAĆ SIĘ ŚWINIĄ!

STAĆ SIĘ ŚWINIĄ^[18].

Podczas koncertów okazało się jednak, że to, co prezentował Aktual, trafiało tak naprawdę tylko do członków Plastic People, bo reszta publiczności opuszczała salę. Jak to zdiagnozował Jirous : „Aktual wyprzedzał epokę”^[19].

Eksperymenty Aktualu wywarły wielki wpływ na poszukiwania muzyczne Plastic People. Do swojego repertuaru włączyli wówczas jedną z piosenek Knižaka, Życie to walka, która najpewniej bardzo współgrała z ich stanem ducha:

Życie to walka

Życie to walka walka walka

Życie to walka

Życie to walka walka walka

Życie to walka

Życie to walka walka walka^[20].

Co ciekawe, Milan Knižak dla odmiany w stosunku do tego, co prezentowało Plastic People, nastawiony był mniej entuzjastycznie. W roku 1975 napisał list otwarty do Jirousa, w którym poddał środowisko PP ostrej krytyce. Główny jego zarzut był taki, że Jirous stworzył aureolę awangardy wokół czegoś, co tak naprawdę awangardą nie było. Byli to jego zdaniem zaledwie solidni muzycy, którzy „w żenujący sposób kopiowali rzeczy już dawno odkryte”. Natomiast cała ideologia, którą Jirous wokół zespołu stworzył, pasuje do niego, jak pięść do nosa.

W roku 1972 udało się im zagrać już tylko cztery koncerty. W marcu jakimś cudem zagrali w sali należącej do gimnazjum w miejscowości Pisek, co spowodowało zwolnienie z pracy całej dyrekcji szkoły. W maju dali krótki występ na wieczorze tańca ekspresyjnego w Pradze, w Centrum Kultury na Zavadilce. Tym razem obyło się bez interwencji. Ale już w czerwcu, gdy grali w Zruču nad Sazawą, ich występ wywołał wzburzenie lokalnej prasy. Kilka dni później zagrali w zakładowym klubie ČKD (zakłady produkujące tramwaje i lokomotywy) w Pradze. Tam doszło do starcia Jirousa z członkiem Pomocné stráže Veřejné bezpečnosti (odpowiednik polskiej Ochotniczej Rezerwy Milicji Obywatelskiej). To starcie, ani jego przypuszczalnie ostra forma, nikogo pewnie nie zdziwiło, bo jak wspomina Petruška Šustrova: „Magor strasznie lubił się kłócić z ludźmi. Jak był pijany, to był nie do wytrzymania”. Został aresztowany i przewieziony na komisariat milicji. Był to pierwszy jasny zwiastun przyszłych problemów.

Od zatrzymania Jirousa przez następne dwanaście miesięcy zespół nie koncertował, skupił się na próbach i ćwiczeniu nowego repertuaru. Do kapeli dołączył wtedy poeta i saksofonista free jazzowy, Vratislav Brabenec, który miał się stać kolejną ważną postacią w grupie. Dzięki jego jazzowemu doświadczeniu muzyka zespołu stała się jeszcze ciekawsza. Wtedy też objawiła im się siła poezji Egona Bondy i trzy jego utwory trafiły do ich repertuaru, w tym ten, który miał stać się na lata evergreenem grupy Podivuhodný mandarin. W drugiej połowie roku udało się zespołowi zagrać kilka koncertów. 30 lipca zespół stracił swojego kierownika artystycznego i menedżera, czyli Jirousa, który wdał się w gospodzie w awanturę z emerytowanym pułkownikiem czeskiej bezpieki i został skazany na dziesięć miesięcy więzienia za: akty „chuligaństwa i zniesławiania narodu”^[21]. Tym razem poszło o to, że Jirous w klubie pozwolił sobie dowcipkować na temat Armii Radzieckiej.

Po wyjściu z więzienia Jirous doprowadził do bliższej współpracy zespołu z Egonem Bondy. Jej owocem jest między innymi uważana za najlepszą w dziejach grupy płyta: Egon Bondy’s Happy Hearts Club Banned.

Ten mariaż z poetą o skrajnych lewackich poglądach wywołał w środowisku pewne kontrowersje. Z ideami, które legendarny poeta starał się narzucić grupie, dość ostro polemizowali „undergroundowi chrześcijanie”, czyli śpiewający pastor, który z czasem zaczął wspólnie z zespołem występować, Svatopulk Karásek, Vratislav Brabenec oraz teść Milana Hlavsy, filozof Jiři Nemec. Co ciekawe, ten spór dotyczył bardziej ideologii niż libertyńskiej postawy życiowej Bondy’ego. Jeżeli o takie sprawy chodzi, Czesi są nad wyraz tolerancyjni. Warto też zauważyć, że ten ostry czasami spór nigdy nie doprowadził do rozpadu środowiska.

[1] Spotkanie z Frantiśkiem Starkiem w bibliotece im. V. Havla w Pradze, 6.03.2013.

[2] Rozmowa z Milanem Hlavsą. Materiał roboczy do filmu Mirosława Jasińskiego i Mirosława Spychalskiego Gry leśne, uliczne i piwniczne (TVP 2, 1999).

[3] Richie Unterberger, Wywiad z Milanem Hlavsą, http://www.richieunterberger.com/index.html.

[4] Rozmowa autora z Petrušką Šustrovą.

[5] Richie Unterberger, Wywiad z Milanem Hlavsą, dz. cyt.

[6] Rozmowa autora z Petrušką Šustrovą.

[7] Tamże.

[8] Rozmowa z Egonem Bondy [w:] Aleksander Kaczorowski, Europa z płaskostopiem, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2008.

[9] Rozmowa autora z Petrušką Šustrovą.

[10] Tamże.

[11] Ivan Martin Jirous, Sprawozdanie o trzecim odrodzeniu muzycznym w Czechach, przekł. Leszek Engelking, „Literatura na Świecie” 1993, nr 11(268).

[12] Przekład Leszek Engelking; cyt. za: tamże.

[13] Tamże.

[14] Rozmowa z Paulem Wilsonem dla czeskiego radia. Rozmawiał Jan Velinger.

[15] Gry leśne, uliczne i piwniczne, dz. cyt.

[16] Ivan Martin Jirous, Sprawozdanie o trzecim odrodzeniu muzycznym w Czechach, dz. cyt.

[17] Tamże.

[18] Milan Knižak, Stać się świnią, przekł. Szymon Szymczak, cyt. za: Czeski underground: wybór tekstów z lat 1969-1989, oprac. Martin Machovec, Atut, Wrocław 2008.

[19] Ivan Martin Jirous, Sprawozdanie o trzecim odrodzeniu muzycznym w Czechach, dz. cyt.

[20] Milan Knižak, Życie to walka, przekł. Szymon Szymczak.

[21] Akt oskarżenia z procesu Plastic People z roku 1976 w: Hneda Kniha