Nielegalny rock 3

Text_2

Prezentujemy kolejny fragment książki Mirosława Spychalskiego „Wyścig niePokoju Warszawa- Berlin-Praga. Wesole i ponure wypisy z historii undergroundu”, poświęcony podziemiu muzycznemu w Czechosłowacji i losom grupy Plastic People of the Universe.

MIROSŁAW SPYCHALSKI

Politycy i artyści w wesołym gettcie.

Jednak wszystko to, co działo się wokół procesu Plastic People, czyli aktywizacja kilkuset niezależnie myślących obywateli dało Havlowi taki zastrzyk optymizmu, że postanowił ten niewielki płomyk społecznego oporu podsycić. Niebagatelne znaczenie miało także to, że w akcję protestu udało się zaangażować ludzi, którzy od lat pozostawali do siebie w opozycji, jeżeli nie wrogości ideowej, a w najlepszym wypadku byli sobie obcy. Obok siebie stanęli komunistyczni reformatorzy z 1968 roku, katolicy, liberałowie, młodzi lewicowcy. Byli stalinowscy więźniowie wraz z partyjnymi aparatczykami z tego okresu. Co zabawne, zjednoczyła ich obrona zespołów, których nie mieli nawet ochoty słuchać. Czemu trudno się zresztą dziwić, albowiem Havlowi do obrony muzyków udało się naprawdę zaangażować osoby wybitne o znaczącej pozycji. Trudno jednak sobie wyobrazić – ucznia Husserla – filozofa Jana Patočkę, że słucha czegokolwiek poza muzyką klasyczną. Kiedy podpisywał list w obronie Jirousa i jego kolegów, prosił nawet żartem, aby mu w ramach akcji nie kazali słuchać tej muzyki.

Havel uznał, że takiego kapitału nie wolno zmarnować. Postanowił, wzorem dysydentów sowieckich i polskiej opozycji, wykorzystać fakt, że Czechosłowacja, podobnie jak uczyniły to inne komunistyczne kraje, w roku 1975 podpisała w Helsinkach Deklarację Praw Człowieka i Obywatela. Jeszcze w grudniu 1976 roku powstała deklaracja pod nazwą Karta 77, wzywająca władze do przestrzegania praw, które w Powszechnej Deklaracji Praw Człowieka i Obywatela zobowiązały się przestrzegać. Pod tym dokumentem Havel zaczął zbierać podpisy. Sygnatariusze Karty 77 od tego momentu stali się pierwszą sformalizowaną grupą opozycyjną w husakowskiej Czechosłowacji.

Władze rodzący się ruch postanowiły stłumić u jego zarania. Kilku sygnatariuszy, w tym Havla, uwięziono. Pavel Kohout, który przebywał akurat za granicą, został pozbawiony obywatelstwa, innych wyrzucano z pracy, poddawano wielogodzinnym przesłuchaniom (w trakcie takich przesłuchań kilka miesięcy później zmarli Jan Patočka oraz Jiři Hajek), zmuszano do wycofania podpisu albo emigracji. Przy okazji postanowiono także sprawdzić lojalność wobec władz innych artystów i nakłaniano ich do podpisywania tzw. „antykarty”. Zastosowano podobną strategię do tej, jaką władze PRL przyjęły w 1964 po publikacji w zachodnich mediach listu protestacyjnego polskich literatów, który przeszedł do historii jako „List 34”. Wtedy także zbierano wśród pisarzy podpisy pod lojalistycznym wobec władzy „antylistem”. Tak na marginesie warto powiedzieć, że znajdziemy pod nim wiele wybitnych nazwisk polskiej literatury.

Wiele znanych nazwisk znajdziemy także wśród podpisów pod „antykartą” z Karelem Gottem i Heleną Vondračkovą na czele. Tej ostatniej nie przeszkadzało nawet to, że sygnatariuszką Karty77 została jej przyjaciółka, Jana Kubišova, z którą tworzyła – wraz ze znanym z głównej roli w oskarowych Pociągach pod specjalnym nadzorem Vaclavem Neckařem – popularny piosenkarski zespół. Na usprawiedliwienie piosenkarki warto jednak powiedzieć, że i tak jej poparcie dla władzy miało okrojoną formę. Vaclav Neckař z tego lojalnościowego rozpędu – oprócz tego, że podpisał „antykartę” – to został jeszcze tajnym współpracownikiem bezpieki. Trzeba jednak powiedzieć, że władza się nie patyczkowała i nacisk na to, aby podpisywać „antykartę” był potężny. Jak wspominała aktorka Vlasta Chramstova, sygnatariuszka Karty 77, w telewizji pokazywano, jak w Teatrze Narodowym „antykartę” podpisują „zasłużeni artyści”. Niektórzy starali się chować twarz przed kamerami, ale i tak im to nie pomogło, bo ich nazwiska opublikowała prasa. W zakładach pracy obok listy płac wykładano też do podpisu „antykartę”. W ten sposób władza chciała pokazać, jak cały naród potępia zaprzańców z Karty77[1].

Muzycy Plastic People w tej sytuacji nie mieli wyboru. Po opuszczeniu więzienia dołączyli do sygnatariuszy Karty77. Tak to, wbrew własnym intencjom, stali się „opozycją polityczną”, chociaż cały czas podkreślali, że nie są politykami, tylko artystami. Jednak przez władze zostali tam wpisani i wraz ze swoimi niedawnymi obrońcami zaczęli dzielić los. Szczególnie władze uwzięły się na Jirousa i Hlavsę.

Jirous połowę następnego dziesięciolecia miał spędzić w więzieniu. Pierwszą odsiadkę zaliczył nieco ponad miesiąc od opuszczenia więzienia, zaraz po tym, jak podpisał Kartę 77. Został skazany za działalność wywrotową i zakłócanie porządku publicznego na osiem miesięcy. Odwołał się od tego wyroku. Sąd wyższej instancji dołożył mu kolejne dziesięć miesięcy. Po uwolnieniu, w kwietniu 1979, ponownie włączył się w nieoficjalne życie kulturalne. Stał się czołowym autorem pism, które powstały wraz z Kartą77. Na wolności udało mu się pobyć nieco ponad dwa lata. Do więzienia ponownie trafił wraz z całą czołówką Karty77 w roku 1981. Wyrok brzmiał: trzy i pół roku. Tym razem odsiadywał karę w najcięższym czeskim więzieniu w Valdicach. Tam powstał jego słynny tom wierszy Łabędzie pieśni Magora. Po opuszczeniu więzienia był już postacią legendarną. Wychowany na prowincji, zbuntowany bohater powieści Pelca, trafił podczas swoich wędrówek do praskiej opozycyjnej hospody Kampa. Tak wyglądała ona w oczach czeskiego prowincjusza z północnych Czech:

Knajpa nabita, w tylnej salce mnóstwo hipów. Piknęło mi serduszko, ale nikt nie zwraca na mnie uwagi. Siadam w kącie, kelner bez najmniejszych problemów serwuje browar. Po chwili czuję się jak w innym świecie. Długowłosi przy stole mielą jęzorami o sztuce, kłócąc się przy tym niesamowicie. Wokół fruwają angielskie i czeskie nazwiska, których w życiu nie słyszałem. Po każdym nazwisku połówka stołu uśmiecha się ironicznie, a druga z powagą kiwa głową. Siedząca przy mnie dziewczyna, na którą już od dłuższego czasu kieruję uwodzicielskie spojrzenie, wstaje i zaczyna krzyczeć:

– Trujecie! Bondy mówi inaczej i ma rację: publikacja prac jest największym i jedynym szczęściem autora.

Sypie kolejnymi poglądami tego dziwnego boga, Bondy’ego. Tak mi się podoba, że chciałbym ją zapytać, kto to taki, ale czuję, że wyszedłbym na durnia. Moje życiowe problemy to uciec od starych, później – zabić się czy nie, kiedy mnie zamkną… a tu w Pradze takie gadki (…).

– Ty, kurde, zobacz! Magor, szef Plastyków!

Przysiada się do nas chłopak ostrzyżony na króciutkiego jeża.

– Cześć, Magor! Serwus, Magor! Magor, czołem! – rozlega się w całej knajpie, a Míša serwuje mi nową informację:

– Właśnie wyszedł z pudła.

Wzruszam ramionami:

– U nas wychodzą z pudła codziennie i nikogo to nie dziwi. A właściwie dziwi: ty już tutaj?

– No tak, ale on siedział za niezależną kulturę. Za drugi obieg – poucza Míša.

Aha! Yhm! Josef, Brudas, Kaczki – wszyscy siedzieli wyłącznie za siebie, za własny świat. Ale Plastyków posłuchałbym chętnie[2].

W swojej powieści Pelc odnosi się już do rzeczywistości po procesie undergroundu. Wbrew intencjom władz proces wcale nie zahamował rozwoju ani niezależnej sceny, ani też nie przetrzebił środowiska hippisów. Stało się wręcz odwrotnie. Plastic People stał się zespołem, dzięki szeroko zakrojonej operacji propagandowej, powszechnie znanym, a w środowiskach niepokornych uzyskał status mega gwiazdy. Kasety z ich muzyką krążyły po całym kraju. Mirosław Jasiński, późniejszy współtwórca Solidarności Polsko-Czechosłowackiej, po raz pierwszy z muzyką zespołu zetknął się w roku 1978, podczas Sylwestra, którego spędzał u swoich czeskich znajomych w Sudetach. Jak mówi, to nie była komuna hippisowska.

To byli zwykli studenci, pochodzący z małego miasteczka, z typowych czeskich rodzin. Nie byli w żaden sposób związani z opozycją, tyle że słuchali nonkonformistycznej muzyki. Typowi młodzi ludzie z bloku wschodniego, których kontestacja ograniczała się do słuchania muzyki.

Co ciekawe, nawet StB z zaniepokojeniem raportowało, że od 1975 roku, mimo szeroko zakrojonej kontroli, akcji represyjnych, akcji propagandowych, odnotowano większą aktywność hippisów, szczególnie w dziedzinie kultury. W związku z tym od roku 1978 postanowiono w środowisko wprowadzić znacznie bardziej rozbudowaną agenturę. Ta wzmożona inwigilacja połączona z „kombinacjami operacyjnymi”, których celem miało być ograniczenie hippisowskiej działalności „kulturotwórczej”, odniosła swój skutek. Liczba imprez hippisowskich zdecydowanie zmalała. Jednak z drugiej strony, wraz z powstaniem Karty 77 narodził się regularny „drugi obieg” wydawniczy. W roku 1979 do życia powołano pierwsze pismo undergroundowe „Vokno”. Jego założycielem był František Stárek „Ciunias”. Zaczęto także publikować książki. Zasięg dystrybucji był jednak niewielki. Nakłady publikacji rzadko przekraczały 200 egzemplarzy. Tym niemniej ta działalność stopniowo nabierała rozmachu. Oczywiście groziły za to wyroki więzienia i inne represje, jednakże fakt, że jest się częścią szerszego ruchu dawał uczestnikom poczucie jako takiego bezpieczeństwa.

Z czasem coraz trudniej było zorganizować koncert. Plastic People udało się po procesie zagrać zaledwie kilka razy. W 1977 roku Paulowi Wilsonowi cofnięto zezwolenie na pobyt w Czechosłowacji i musiał ją opuścić. 9 lipca zorganizowano mu koncert pożegnalny w Ryhnovie, w domu zaprzyjaźnionego małżeństwa Princów. Koncert zakończył się interwencją StB. Uczestnicy zostali zatrzymani, a gospodarz spotkania Jan Princ za organizację koncertu skazany na trzy miesiące aresztu.

W październiku tego samego roku Vaclav Havel w swoim domu w Hradečku zorganizował III Festiwal Drugiej Kultury. Festiwal odbył się bez przeszkód. Z tego właśnie względu, iż był to dom Havla, bezpieka uznała interwencję za nieopłacalną, biorąc pod uwagę racje propagandowe. Słusznie podejrzewano bowiem, że natychmiast informacja o tej interwencji obiegłaby świat. Dzięki temu bez przeszkód wystąpili tam oprócz Plastic People: Umélá Hmota 2, Svatopluk Karásek, The Hever And Vazelína, Karel Soukup, „niedawna jeszcze” wielka gwiazda czechosłowackiej estrady, skazana po roku 1968 na milczenie, Marta Kubišová, a także dwaj folkowi pieśniarze, którzy podpisali Kartę 77 – Jaroslav Hutka i Vlastimil Třešňák.

Po kilkudniowym życiu w atmosferze pełnej swobody, po powrocie z Hradečka, życie uczestników festiwalu wróciło do ponurej normy. Trzy tygodnie później, po zaledwie 35 dniowym pobycie na wolności, do więzienia na powrót trafił Jirous. To wtedy właśnie pierwotny wyrok dziesięciu miesięcy, po odwołaniu, podniesiono mu do miesięcy osiemnastu. Pretekstem do zatrzymania było jego wystąpienie na wernisażu wystawy Jiřego Laciny.

Niewiele lżej mieli pozostali artyści. Egon Bondy napisał w jednym z tekstów z tego okresu, że jego młodsi koledzy prowadzą życie „nieporównywalnie cięższe, niż mogą to sobie w ogóle wyobrazić wszyscy ci Kerouacy, Ginsbergowie, Burroughsowie czy Bukowscy”. Milan Hlavsa wspomina, że bezpieka szczególnie uwzięła się na Jirousa i jego. Ten okres swojego życia podsumował w którymś z wywiadów jednym zdaniem: „najważniejsze, że przeżyłem”. Oprócz zwykłych represji, czyli aresztowań, pobić i przesłuchań, stosowano także gry operacyjne mające na celu podzielenie środowiska. Puszczano na przykład plotki, że ktoś współpracuje z bezpieką. Taką łatkę „donosiciela” udało się przypiąć nawet na jakiś okres Milanowi Hlavsie.

Próbą rzucenia podejrzenia na Hlavsę StB podjęła dwukrotnie. Za pierwszym razem, kiedy nie stanął przed sądem w słynnym procesie, tylko został wypuszczony na wolność. Druga miała miejsce dziesięć lat później, kiedy nieoczekiwanie dostał paszport i wyjechał na tourne po USA już z zespołem Pulnoc.

Równolegle z tymi działaniami starano się tak muzykom uprzykrzać życie, aby nakłonić ich do emigracji. Polityka władz czeskich tym różniła się od polskiej, że tam dysydentów chętnie wypychano za granicę i pozbawiano obywatelstwa. Wszystko zostało zaplanowane. W rozkazie wydanym przez ówczesnego Ministra Spraw Wewnętrznych, Jaromira Obzina, zaleca się osiągnięcie pełnej izolacji głównych organizatorów Karty 77 oraz Komitetu Obrony Niesłusznie Prześladowanych (VONS), a także doprowadzenie ich do opuszczenia Czechosłowacji. Operacja nosiła kryptonim „Asanace”. StB koncentrowało się głównie na młodszych i mniej znanych dysydentach, aby cała akcja nie rzucała się specjalnie w oczy i nie wywoływała ostrych protestów na Zachodzie. Najczęściej stosowane metody przymusu to przemoc fizyczna i szantaż. Akcja najbardziej intensywnie była prowadzona w latach 1980-1981, kiedy w Polsce powstała Solidarność i władze Czechosłowacji panicznie bały się przeniesienia „polskiej zarazy” do ich kraju. W ten sposób zostało „zmuszonych” do emigracji 280 sygnatariuszy Karty 77, co stanowiło około 15% wszystkich. Wśród nich byli także artyści związani z undergroundem, m.in. Vratislav Brabenec, Pavel Zajiček, Svatopulk Karásek czy pieśniarze folkowi – Jaroslav Hutka i Vlastimil Třestnák. Metody stosowane przez StB, aby wymusić na dysydentach emigrację, były bardzo brutalne. Warto wspomnieć, że po latach, już w XXI wieku, udało się kilku funkcjonariuszy, biorących w tej akcji udział, skazać na kary więzienia.

Niektórzy się nie dali, mimo nacisków wyrzucić na Zachód. Wśród nich był Milan Hlavsa, którego przed emigracją powstrzymała postawa żony, która stanowczo odmówiła wyjazdu, chociaż życie, na jakie skazano ich w kraju, wymagało dużego samozaparcia.

Jak wyglądało takie życie, dobrze ilustruje przykład właśnie rodziny Hlavsów. Z każdego miejsca pracy był w krótkim czasie wyrzucany, w końcu musiał pracować w domu. Na werandzie, bez względu na pogodę, zgrzewać plastykowe torebki. Oprócz regularnych przesłuchań i rewizji w mieszkaniu był nawet oskarżony o czyn kryminalny (okradanie aut). Jego żona Jana z trzyletnim synem była często odwożona na przesłuchania albo orientowała się, że nie może dostać się do domu, bo ktoś wepchnął zapałkę do zamka. Ich mieszkanie było oczywiście cały czas na podsłuchu, który został poprowadzony od sąsiadów, którzy mieszkali piętro niżej, a pod domem regularnie stał samochód z ubekami w środku.

Podobnie wyglądało życie pozostałych. Także utrzymywali się z prac dorywczych: zamiatania ulic, mycia sklepowych witryn, pielęgnacji parków, pracy w kotłowni i chałupnictwa.

W tej sytuacji kontynuowanie działalności było praktycznie niemożliwe. Zespół postanowił się jednak nie poddawać i rozpoczął pracę nad kolejnym projektem. W miarę bezpiecznie mogli to robić jedynie w domu Vaclava Havla. Tam właśnie na przełomie maja i kwietnia 1978 roku powstała druga płyta zespołu Passion Play. Nie zawierała ona skandalizujących tekstów Egona Bondy’ego, tylko religijne Vratislava Brabenca, które pisał dla jednego z ewangelickich kościołów. Gościnnie wystąpili jako wokaliści Pavel Zajíček i Jaroslav Unger.

 

Nie robiliśmy tych nagrań z myślą o płycie – mówił w wywiadzie Hlavsa – nawet o niej nie marzyliśmy, ale po prostu dla przyjemności swojej i kilku znajomych, i to wyjaśnia ich jakość techniczną. Pierwszy album został nagrany w zamku Houska, a kolejne w prywatnych domach. Podczas nagrywania Passion Play w domku Vaclava Havla mieliśmy lepszy sprzęt, pożyczył nam go bezinteresownie Martin Kratochvil, znany jazzman, Bóg zapłać mu za to. Potem jednak powróciliśmy do nagrywania w tak zwanej „kuchni”. Z czasem dostaliśmy kilka instrumentów i system głośników z USA i Wielkiej Brytanii, co poprawiło nasz dźwięk, nawet dostaliśmy mikser, więc zrobiliśmy tyle, ile się dało[3].

 

Płyta Passion Play po raz pierwszy została wydana w Kanadzie w roku 1980, w wytwórni założonej przez Paula Wilsona. Założył ją z konieczności. Po tym, jak go wyrzucono z Czechosłowacji, najpierw starał się zainteresować i namówić na wydania ich płyty różne osoby w Anglii i Francji. Po długich perturbacjach udało się we Francji, gdzie ukazał się album Egon Bondy’s Happy Hearts Club Banned. W Anglii oszałamiającego wsparcia jednak nie dostał. Jego przygody z tym związane wiele mówią o stanie intelektu zachodnich zbuntowanych rockmanów. Milan Hlavsa tak to wspomina:

 

Zwrócił się nawet do managera Sex Pistols (Malcolma McLarena – przyp. M.S.), który mu odpowiedział, że nie będą wspierać faszystowskich zespołów (podkr. M.S.). W tej sytuacji Paul wrócił do Kanady i założył małą wytwórnię o nazwie Młyn Boga, gdzie zostały wydane wszystkie późniejsze albumy[4].

 

Część uczestników undergroundu, między innymi František Stárek, w roku 1979 postanowiło zejść z oczu praskiej bezpiece i zakupiło nieruchomość pod Chomutowem, gdzie założyli komunę. Przez krótki okres było to w miarę spokojne miejsce, w którym organizowano imprezy. Komuna została rozbita przez StB na fali wspomnianych już represji z roku 1981.

 

Ten okres „karnawału Solidarności w Polsce” dla nas był makabryczny – wspomina Anna Šabatova. Cała czołówka Karty siedziała, w tym Havel, mój ojciec i mój mąż (Petr Uhl- MS). Bezpieka przemocą wchodziła do mieszkań i biła właścicieli. Przesłuchania, pobicia na ulicy, brutalne nakłanianie do wyjazdu. To była nasz codzienność[5].

 

Represje nie ominęły oczywiście także undergroundowców. Wspomniane rozbicie komuny, w porównaniu z innymi „atrakcjami”, jakie dla nich przygotowano, można w zasadzie uznać za „drobiazg” . Do więzienia na powrót trafił Jirous. Trafił tam także za wydawanie undergroundowego magazynu „Vokno” František Stárek, który został skazany na dwa i pół roku więzienia. Do emigracji zaś skutecznie zostali przymuszeni Brabenec i Zajiček, który ledwo co zdołał powołać na nowo do życia DG307. Hlavsa także pod naciskiem bezpieki wziął wizę wyjazdową, ale żona ostatecznie wybiła mu wyjazd z głowy. Ale sam fakt, że miał tę wizę sprawił, że przez jakiś czas StB dała mu spokój.

W pierwszej połowie lat osiemdziesiątych, mimo nasilających się represji, zespół starał się w miarę możliwości tworzyć. W tym czasie powstały kolejne płyty.

W kwietniu roku 1981 w domku Vaclava Havla w Hrádečku nagrali album Co znamená vésti koně. Kolejny po Pasion Play stworzony przez spółkę Hlavsa-Brabenec. Wcześniej udało im się nawet wykonać program składający się na album podczas koncertu w Kerhařicach w pobliżu Czeskiej Lipy. Dom, w którym odbył się koncert, kilka dni potem został podpalony przez „nieznanych sprawców”. To sprawiło, że zespół definitywnie zrezygnował z prób organizowania koncertów na dotychczasowych zasadach.

W listopadzie 1981 roku wraz z Františkiem Stárkiem w procesie redaktorów magazynu „Vokno” sądzony był także Jirous i został skazany na trzy i pół roku więzienia. Niedługo później na emigrację trafia Vratislav Brabenec, który ostatecznie osiedla się w Kanadzie. Tam też w wydawnictwie Paula Wilsona ukazuje się kolejna płyta zespołu – Leading Horses, zawierająca cześć utworów z Co znamená vésti koně. W przeciągu trzech kolejnych lat muzycy nagrywają materiał na kolejne albumy: Hovězí porážky i Půlnoční myš. Niestety, musiały one kilka lat poczekać na edycję, gdyż wydawnictwo Paula Wilsona upadło. Co ciekawe, mimo represji w zespole pojawiają się nowi, młodsi muzycy; później także znany jako pisarz, autor głośnej undergroundowej powieści Medorek Petr Placák i Vaclav Stadnik. Uczestniczyli oni, grając na klarnecie i flecie, w nagraniu płyty Hovězí porážky. Na następnej płycie nagranej w 1985 roku, czyli Północnej myszy, do zespołu dołączyli jeszcze dodatkowo puzonista Vladimir Stary i gitarzysta Jan Machacek. Ta płyta to kolejny etap w rozwoju artystycznym zespołu. W porównaniu do przygnębiająco ciemnych utworów z okresu 1977-1984, ten album jest lżejszy, ze sporą dawką humoru. Na tych dwóch płytach jako „ tekściarze” grupy pojawili się kolejni wybitni poeci, współczesny – Ivan Wernisch, oraz dziewiętnastowieczny czeski romantyk, Karel Hynek Macha.

W roku 1986 udało się zespołowi opublikować Północną mysz w kraju, w formie kasety, rozpowszechnianej oczywiście nielegalnie. Ważne było to, że wydano wreszcie pierwsze studyjne i w miarę profesjonalne nagranie zespołu. Do tego czasu fani byli skazani z reguły na kiepskiej jakości zapisy z nielegalnych koncertów. W następnym roku zespół nagrał także muzykę teatralną do wiedeńskiej inscenizacji jednej ze sztuk Vaclava Havla. Ostatecznie teatr z niej nie skorzystał. Można więc stwierdzić, że mimo policyjnej opresji, pod względem artystycznym grupa rozwijała się – biorąc pod uwagę warunki – w tempie imponującym. Hlavsa zresztą ten okres po latach wspominał jako „piękny czas, w którym miał mnóstwo twórczej energii”.

Rok 1987 zamyka pierwszy burzliwy etap w dziejach zespołu. Co ciekawe, zanim jego działalność została wstrzymana na kilka lat, do przyszłości podchodzili na tyle optymistycznie, że postanowili przeprowadzić w jednej z praskich gospód casting na wokalistkę. To był pomysł Hlavsy, który zapragnął mieć w zespole żeński głos, jak to ujął: „kogoś takiego, jak Nico, Lourie Anderson albo Marianne Faithfull, kto nadałby brzmieniu kapeli trochę liryzmu”.

Chętnych do związania się z prześladowanym zespołem panien było – jak głosi legenda – wiele. Wśród nich pojawiła się młodziutka i zjawiskowo piękna studentka konserwatorium w klasie śpiewu, Michaela Pohankova. Przyszła do tej mordowni i zaśpiewała. Muzycy ponoć oniemieli. Jeden z nich zdołał tylko wykrztusić: „O Boże, ty masz głos jak Nico!”. Michaela niespecjalnie jednak zwróciła uwagę na ten wielki w ustach muzyka PP komplement. Zupełnie nie wiedziała, kto to była Nico z Velvet Underground. Uczyła się w końcu śpiewu klasycznego, a na dodatek była od nich sporo młodsza.

W Plastic People nie zdążyła już jednak sobie wiele pośpiewać. Zespół bowiem rozpadł się wkrótce po przesłuchaniach. Zanim to jednak nastąpiło, podjęli kolejne próby legalnego koncertowania. Sytuacja w undergroundzie w tym czasie przedstawiała się o wiele lepiej. Okazało się, że represje nie wykończyły ani ruchu dysydenckiego, ani undergroundu. Można nawet powiedzieć, że underground się rozwijał. Zauważalne było to zwłaszcza po roku 1986, po ogłoszeniu przez Gorbaczowa „pierestrojki”.

Do głosu zaczęło dochodzić nowe pokolenie dorastające w latach siedemdziesiątych i część z nich kontynuowała na swój sposób dzieło undergroundu z tego okresu. Do tej grupy należeli twórcy drugiego, powstałego w połowie lat osiemdziesiątych najważniejszego, po „Voknie”, pisma undergroundowego, które najpierw nazywało się „Jedną Nogą”, by potem przerodzić się w „Revolver Revue”. Do jego twórców należeli: późniejszy słynny pisarz, Jachym Topol, Viktor Karlik oraz Ivan Lamper. To było już zupełnie inne pokolenie, także mentalnie. Jak wspominał Jachym Topol, z ruchu dysydenckiego to oni byli w stanie porozumieć się jedynie z Havlem i Petrušką Šustrovą oraz paroma innymi osobami, reszta zaś jawiła im się jako „muzealne wykopaliska”. Ostrzej różnicę międzypokoleniową określił inny z redaktorów „Revolver Revue”, Viktor Karlik, który stwierdził po prostu: „Bojownicy o lepsze jutro śmierdzą mi już z daleka”.

W połowie lat osiemdziesiątych underground zaczyna się więc wyraźnie wewnętrznie różnicować. Powstają nowe zespoły, jak choćby słynny Garaž, z którym zresztą Hlavsa współpracował, czy Aleja narodowa braci Topolów. W tym odświeżonym undergroundzie większego znaczenia nabierają pisma. Jak mówi Jachym Topol w roku 1992:

Teraz niedawno ktoś napisał, że underground podzielił się na „plebs”, czyli stary underground, który skupił się wokół „Vokna”. Do „plebsu” też zaliczyli nurt „nihilistyczno- ludowy” z Janem Pelcem i jego powieścią …będzie gorzej. A nas określono jako „undergroundową arystokrację”, gdyż wydobyliśmy ponoć takie „przeżytki”, jak zasady, prawo i moralność. Poważnie zaś mówiąc, naszymi najważniejszymi poprzednikami, na których jakoś tam się wzorowaliśmy, czy których szanowaliśmy, byli Egon Bondy i Jiři Kolař, czyli przedstawiciele undergroundu lat pięćdziesiątych[6].

W cytowanym wyżej wywiadzie Topol podkreśla, że różnica między nimi a starym undergroundem polegała jeszcze na tym, że tamtych do undergroundu „wepchnięto pałkami”, a oni znaleźli się w nim z własnej woli:

I mieliśmy tam swoje miejsce, bo z jednej strony, nie chcieliśmy uczestniczyć w kulturze oficjalnej, ale z drugiej, irytowała nas też pewna gettowość undergroundu. Myśmy nie chcieli żyć w gettcie.

Równolegle do undergroundu dysydenckiego już od końca lat siedemdziesiątych niezależnie od niego zaczął tworzyć swój własny obieg jeszcze jeden underground, związany z muzyką punk rockową i nowofalową (szerzej na ten temat w rozdziale „Kryterium uliczne. Underground kontra społeczeństwo”). Interesującą działalność, na pograniczu legalności, prowadziły stowarzyszenie muzyków folkowych „Szafran” oraz Sekcja Jazzowa, która od roku 1974 organizowała w Pradze doroczne „Dni Jazzowe”, na których oprócz jazzu, prezentowano również inne gatunki muzyczne, w tym rocka. Właśnie na tej imprezie, w roku 1978, po raz pierwszy Czesi mieli okazję oficjalnie posłuchać punk rocka. Wystawiano także spektakle i organizowano projekcje filmów. Dość szybko stowarzyszenia folkowców i jazzmanów przywołano do porządku, czyli po prostu rozwiązano. Czołowych folkowców poddano policyjnemu nękaniu, kilku zmuszono do emigracji (Hutka, Třesnák, Soukop), a ludzi związanych z Sekcją Jazzową postawiono przed sądem.

Ponieważ na niezależnej scenie pojawiły się nowe zespoły, które StB musiała „objąć opieką”, z czasem zamiast twardych represji, zdecydowano się więc na lekkie spuszczenie powietrza. Władze już wiedziały, że samymi represjami nie powstrzymają tej fali, istotne dla nich było, aby nie stracić nad tym powstającym ruchem kontroli. Zezwalano więc na quasi niezależne koncerty. Z tego rozluźnienia postanowili skorzystać także muzycy Plastic People. Hlavsa tak to wspomina:

PP zostało zaproszone do wzięcia udziału w festiwalu rockowym w 1987 roku w praskiej Lucernie. Wyglądało to całkiem obiecująco i całkiem realna wydawała się nadzieja powrotu na scenę. Jednak tajna policja wywarła ogromny nacisk na organizatorów i zespół nie został wpuszczony nawet na salę. Kilka tygodni później dostaliśmy propozycję od klubu w Brnie, pod warunkiem, że nazwa zespołu nie pojawi się na plakatach, a wystąpimy jako „grupa z Pragi” i tak będzie to reklamowane. Niektórzy z Plastic People nie zgodzili się na to. Powiedzieli, że nie wystąpią pod inna nazwą. Byłem sfrustrowany. Chciałem jakoś posunąć nasze sprawy do przodu. Uważałem, że jest na to szansa, bo sytuacja w kraju uległa pewnemu rozluźnieniu. Jednak w obliczu tej niechęci postanowiłem założyć nowy zespół. I jasno powiedziałem, że pozostali członkowie zespołu mogą zachować nazwę PP. Powiedziałem wtedy też wiele głupich i złych rzeczy, czego do dzisiaj żałuję.

Tak powstał zespół Pulnoc, bardzo popularny na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Do kapeli poza Hlavsą dołączyli także dwaj inni muzycy PP, Josef Janiček i Jiři Kabeš, a wokalistką została Michaela Phankova, która niebawem wyszła za mąż za undergroundowego malarza, Davida Nemca, i tym samym ostatecznie zmarnowała swoje szanse na operową karierę.

Pojawienie się nowego „legalnego” zespołu Hlavsy wywołało spore kontrowersje w środowisku undergroundu.

Nie tylko niektórzy członkowie PP byli zaniepokojeni pojawieniem się Pulnocy, ale również wielu fanów. Rozumiem ich uczucia do pewnego stopnia. Największe oburzenie wywołało to wśród emigrantów, dla których PP był symbolem oporu, a Pulnoc uznali za zdradę – wspominał Hlavsa.

W roku 1989 Hlavsa z nowym zespołem został nawet wypuszczony na tourne do USA. Podczas tej trasy zespół wszystkim sceptykom udowodnił, że nie chodzi wcale na sznurku władzy. Jeden z amerykańskich koncertów został zadedykowany uwięzionemu po raz kolejny wiosną roku 1989 Ivanovi Martinovi Jirousowi, a dochód z występu przeznaczony na pomoc dla niego.

Rok 1989 zakończył ostatecznie epokę heroiczną w dziejach czeskiego undergroundu. Zespół Plastic People wznowił swoją działalność w niemal klasycznym składzie w roku 1997. Wcześniej na scenie pojawiło się DG 307, Umélá Hmota. Koncertują do dzisiaj. Plastic People już bez zmarłego w roku 2004 Milana Hlavsy. W roku 2013 ciężko zachorował Pavel Zajiček. Fani prowadzą zbiórkę pieniędzy na leczenie, jak sią okazało nie posiadającej praw do zasiłku, legendy czeskiej kultury. Pozostałym też wiedzie się różnie. Chociaż są legendarni, nie wiodą życia gwiazd. Represje polityczne zastąpiła opresja rynku.

[1] Mariusz Surosz, Pepiki: dramatyczne stulecie Czechów, Wydawnictwo WAB, Warszawa 2010.

[2] Jan Pelc, …będzie gorzej, dz. cyt., s. 74-76.

[3] Richie Unterberger, Wywiad z Milanem Hlavsą, http://www.richieunterberger.com/index.html

[4] Tamże.

[5] Wypowiedź w materiałach roboczych do filmu Mirosława Spychalskiego i Mirosława Jasińskiego Gry leśne, uliczne i piwniczne (dz. cyt.).

[6] Rozmowa z RR Macieja Chmiela i Roberta Tekieli („Revolver Revue”, edycja polska, Fundacja „brulionu” 1993).

Powiązane wpisy

Udostępnij