Erotyzm i socjalizm

Prezentujemy rozerotyzowany premierowy fragment książki Macieja Roberta Perełki i Skowronki. Adaptacje filmowe prozy Bohumila Hrabala, która ukaże się jesienią nakładem PWSFTviT/Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego.

Miłość erotyczna, jako taka, w świecie socrealistycznym nie istniała, a kobiece postaci zbudowane zostały na psychoanalitycznej zasadzie wyparcia pożądania[1]. Inaczej jest w Skowronkach na uwięzi, gdzie niemal wszystkie postaci kobiece scharakteryzowane zostały poprzez swoją seksualność. Właściwie jedyną kobietą, która przedkłada ideologię ponad aspekt cielesny jest nauczycielka wizytująca hutę wraz ze szkolną organizacją pionierską. Nauczycielka w swojej ideologicznej perorze nie omieszka szkalować seksualności jako narzędzia imperialnego wszetecznictwa: „Spójrzcie na te wstrętne imperialistyczne twarze! Faszystowska bestia nie śpi, znów wpychają ryje do naszego kwitnącego ogrodu, a kiedy nie mogą zbrojnie, to prowadzą działalność dywersyjną poprzez kreatury, które chciały przez zieloną granicę uciec do swoich chlebodawców. Trzymajcie się od nich z daleka, a nie jak jeden przymusowy ochotnik, który się onegdaj podkopał i zapłodnił jedną więźniarkę. Fuj, sprowadzać na świat jeszcze jedną zatrutą kapitalizmem duszę… Jesteśmy zbyt miłosierni”.

Zohydzenie seksu było stałą praktyką ideologiczną, postaci negatywne zazwyczaj przedstawiano w sztuce socrealistycznej jako zwierzęce i nadmiernie chutliwe[2]. W filmie Menzla seks jest przejawem wolności i jako taki jest występkiem. Kiedy robotnicy podglądający rozbierające się więźniarki komentują przypadek, o którym mówiła nauczycielka, jeden z nich stwierdza z rozmarzeniem, że warto ponieść karę za chwilę tak rozumianej „wolności”, były prokurator nie omieszka wygłosić jednej ze swych nieustannych tyrad przeciwko systemowi: „Ty byś dostał pół roku za swoją chuć, która byłaby okolicznością łagodzącą, ale mnie wlepiliby 10 lat, ponieważ moja chuć byłaby udawana, a wpakowałem się tam po to, bym skazane namawiał do sabotażu”. Wszystkie te „bezeceństwa” film podaje nam tylko w warstwie słownej (ta wstrzemięźliwość, zaskakująca jak na czasy, kiedy kino czechosłowackie z ochotą łamało obyczajowe tabu, jest znaczącym „nawiązaniem” do filmów socrealistycznych), pożądanie jest u Menzla ukazane w łagodny i naturalny sposób jako potrzeba cielesnego kontaktu między kobietą a mężczyzną. Nagość eksponowana jest tu tylko w jednej scenie (mąż zaufania dający „lekcje higieny” młodej Cygance) i służy totalnej kompromitacji strony rządzącej.

Główny wątek miłosny przeprowadzony jest niemal według socrealistycznych schematów: „Młodzi bohaterowie[…] poznają się zwykle w pracy, zakochują z wzajemnością, biorą ślub w Urzędzie Stanu Cywilnego i dostają przydziałowe mieszkanie”[3], choć oczywiście i ten motyw musiał zostać poddany odpowiednim przetworzeniom ukazującym system władzy w krzywym zwierciadle. Bohaterowie rzeczywiście poznają się w pracy (a raczej w pracy-areszcie), można nawet powiedzieć, że zostają „zeswatani” przez system (odgrywają idealną parę budującą socjalizm w inscenizowanej(!) kronice), a ich dalsze losy są zaprzeczeniem modelu socjalistycznych nowożeńców. Ślub odbywa się w Urzędzie Stanu Cywilnego („Nasze państwo zabezpiecza rodzinę materialnie i duchowo, by mogła ona w pokoju i szczęściu uczestniczyć w budowaniu socjalizmu”), lecz pannę młodą, jako więźniarkę, reprezentuje… ciotka pana młodego. Świeżo poślubiona małżonka dowiaduje się o swoim ślubie post factum w kancelarii huty, gdzie obrączkę zakłada jej w asyście kierownictwa zakładu pilnujący jej strażnik. Nowożeńcy mieszkają osobno – ona w areszcie, on w przyzakładowym baraku – „przydziałowe mieszkanie” ma zastąpić im choć na chwilę kobiecy barak zaadaptowany na dom schadzek; motyw ten, często obecny w literaturze obozowej, jest oczywistą próbą przyrównania rzeczywistości socjalistycznej do zbrodniczych systemów totalitarnych. Jednak nie dane będzie im zaznać nawet krótkiego szczęścia – pan młody zostaje zaaresztowany i na dwa lata trafia do pracy przymusowej w kopalni. Trudno o bardziej wymowną kpinę z opiekuńczego państwa.

Warto również – przy okazji analizy postaci kobiecych – zwrócić uwagę na jeszcze jedną grę z socrealistycznym kanonem filmowym. Tym razem chodzi nie tyle o same filmowe bohaterki, co o ich aktorskie odpowiedniki. Jak zauważa Grażyna Stachówna, w filmach socrealistycznych „znowu święciła triumfy Eisensteinowska zasada typażu aktorskiego, na mocy której we wczesnych latach pięćdziesiątych charakteryzowano bohaterów i dobierano obsadę”[4]. Do tej zasady Menzel odniósł się w sposób wyjątkowo zgryźliwy – kompletując obsadę, reżyser pozwolił sobie na pewne przytyki pod adresem systemu, angażując w dwóch przypadkach aktorki, które w latach pięćdziesiątych były szykanowane przez państwo. Věra Ferbasová, odtwarzająca rolę starszej „kopečkarki”, była oddelegowana do obozu pracy za rzekomą współpracę z Niemcami podczas wojny, zaś Jiřina Štěpničková, filmowa matka Pavla Hvězdařa, w 1951 r. została złapana podczas próby ucieczki na Zachód. Aktorka trafiła do więzienia, choć jej ówcześni współpracownicy z praskiego Teatru Winogradzkiego (Divadlo na Vinohradech) podpisali petycję skazującą ją na śmierć. Role ich bohaterek, będące w pewnym sensie spóźnionym, rehabilitacyjnym powrotem do niechlubnych czasów, nabierają zatem dodatkowych znaczeń, o czym może świadczyć między innymi fragment dialogu między młodym kucharzem a jego matką, która, dowiedziawszy się, że jej synowa znajduje się w więzieniu, odpowiada uspokojona: „To dobrze”.

Maciej Robert

Fot: Kadr z Filmu „Skowronki na uwięzi” reż  Jiří Menzel



[1] Analizę tego zjawiska przeprowadził Wiesław Godzic – zob. W. Godzic, Film i psychoanaliza: problem widza, Kraków 1991.

[2] Szeroko opisuje ten problem Ewa Toniak – zob. E. Toniak, Olbrzymki. Kobiety i socrealizm, Kraków 2008.

[3] A. Szczepańska, Miłość erotyczna…, s. 69–70.

[4] G. Stachówna, Równanie szeregów…, s. 17.